Lonerism

En 2009 un hippie se encerró solo en un estudio de grabación y empezó a moldear lo que sería su primer disco. Solo en la bahía australiana, Kevin Parker comenzó a grabar cada instrumento por su cuenta, comenzando a darse cuenta qué tan bien le sentaba la soledad. El resultado fue Innerspeaker, uno de los discos más comentados del 2010, y que dejó a cada persona que lo escuchó en una nube serena de psicodelia. Tres años más tarde sale el segundo disco de Tame Impala, Lonerism, en dónde Parker se entrega al aislamiento para dar luz a uno de los discos más interesantes del año.

Lonerism se presenta de principio a final como un arma de doble filo. En primer lugar, estas doce canciones son evidencia de la sensibilidad pop que tiene Parker como compositor. Cada canción tira su propia red con estribillos y melodías dispuestas a atraparnos y quedarse en nuestra cabeza por semanas. Esta orientación pop no solo se diluye compositivamente, sino que también las capas de guitarras que rondaban en Innerspeaker aparecen esta vez en forma de sintetizadores. Esto tampoco quiere decir que Tame Impala no suene tan energético como siempre, y canciones como “Mind Mischief” o “Endors Toi” están ahí para demostrarlo.

Del otro lado del cuchillo, tenemos a un disco que nos hunde varias leguas dentro de técnicas experimentales de grabación y estructuración musical. Desde la primera canción, “Be Above It”, un murmuro repetitivo y una percusión primitiva marcan la base para que Parker cante en un tempo mucho más relajado. Esta introducción puede ser el ejemplo más extremista en lo que respecta a la experimentación total del disco, clara muestra de lo duro que pegó el disco Embryonic de the Flaming Lips en la cabeza creativa de la banda.

Pero más que jugar entre los dos extremos, lo que definitivamente hace a Lonerism es la capacidad de mostrar ambos lados en mismas canciones de una manera muy sutil. Se podría decir que la técnica no se basa tanto en mezclar el pop convencional con la psicodelia experimental, sino en llegar al pop o abarcar canciones y melodías desde un punto de vista bizarro y experimental. Sea extendiendo canciones a lo krautrock (las habilidades como baterista de Parker están muy vinculadas al género) hasta terminar en paisajes desgarradores y electrónicos, como en “Keep On Lying”; o tomar melodías básicas y volcarlas en un popurrí ácido de sintetizadores y bajos, como en el single “Apocalypse Dreams”.

Habiendo explotado el potencial de cada canción hasta el último segundo, puede que Lonerism parezca un disco de cohesión dudosa. Canciones escritas años antes de grabar el disco, como “Elephant” y “Apocalypse Dreams”, se destacan inmediatamente del resto y hasta pueden terminar yendo en contra de la corriente e irrumpir con la fluidez. No solo eso, si no que tampoco hay momentos en todo el álbum que permitan tomar un respiro para tratar de entender dónde estamos parados, lo cual puede sonar como una sorpresa sabiendo que fue el mismo Parker el encargado de la producción.

Por más que se haya entregado al aislamiento social y haya aceptado su condición de llanero solitario, Parker sigue destacándose en su rol de cantautor sufrido. Canciones como “Why Won’t That Talk to Me?” o “Music to Walk Home By” siguen explotando temas de soledad y misantropía personal, mientras que en otros momentos admite haber encontrado el amor, como lo hace en “Mind Mischief” y en “Feels Like We Only Go Backwards”. Por otro lado, Parker también sabe como explotar su voz como un instrumento invaluable. Es en éste disco donde logra llamar la atención de nuestros oídos como nunca, incluso cuando toda la música esté explotando por detrás.

Por más que desde el principio el proyecto de Kevin Parker demostraba ser una propuesta más que interesante, Lonerism sirve para reivindicarlos como no solo una que otra banda de rock psicodélico estancada en los 60’s. Tame Impala regresa con un disco mucho más audaz y ambicioso que cualquier trabajo anterior, listo para conquistar al mundo.

para IndieHearts, Octubre 2012

#385 - Grizzly Bear (2012)

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Shields

Explotar de la música sus propiedades paisajistas es un talento virtuoso. Y ésta cualidad en Grizzly Bear es indiscutible: al pensar en los orígenes de la banda es tan fácil pensar en montañosas tierras noruegas o en recónditos bosques europeos. Es por eso que pensar en ellos como una banda suburbana de Brooklyn es la peor caída a tierra que puede llegar a sufrir cualquier persona que se haya perdido en la desolación de Veckatimest (2009) o hasta en los delicados paisajes de Yellow House (2006). Pero a medida que avanzan en carrera, Grizzly Bear va vislumbrando las inevitables influencias de la escena pop de Brooklyn, siendo Shields definitivamente un gran salto hacia delante.

En el proceso de grabación la banda se concentró en revaluar sus métodos compositivos, dando lugar a otras técnicas que se diferencian esencialmente de lo que la banda venía haciendo. Los roles se fueron compartiendo, evidente en canciones donde ni el protagonismo vocal ni la división estructural son estrictos. Las canciones resultan tan inmediatas que pueden llegar a hacer lugar de manera brusca, y no tan fácil como los singles más inmediatos de los discos anteriores. Incluso la complejidad en el disco se distingue entre la discografía. Mientras trabajos como Veckatimest tenían varias capas de producción e instrumentación complementaria detrás, Shields (producido por el bajista Chris Taylor) opta por dejar que los timbres fluyan crudos, entregándose a la imperfección natural de los sonidos dentro de un panorama armónico tan precioso como siempre.

Sleeping Ute, el primer adelanto que escuchamos del disco, abre el disco de una manera sumamente potente, con la guitarra y la voz de Daniel Rossen como navajas perfectas. Pero sin importar qué tan directo y orientado al rock que pueda parecer la canción, el saxo y la orquesta no tardan mucho en entrar, y el aire cambia completamente para terminar con Rossen repitiendo las melodías pero sobre una base sumisa. Más furiosa aún resulta ser el segundo adelanto del disco, Yet Again, con la dulce pero decisiva voz de Ed Droste volando sobre una guitarra sucia y la batería instintiva de Christopher Bear, todo bifurcándose en un final caótico.

Speak In Rounds puede empezar como un descanso entre estos dos singles, con el bajo y la percusión marcando el tiempo, pero no tarda mucho en tomar velocidad con una guitarra acústica incesante. Igualmente, Shields tiene mucho lugar para momentos más tranquilos: además de la coda ambiental de Adelma, Droste se luce en the Hunt, tanto como en Gun-Shy, posiblemente una de las canciones más llevaderas y “fáciles” del disco, por más contrapuntísticos que sean los estribillos. La experimentación tímbrica es un elemento con el que la banda continúa rompiendo límites propios. Sea tanto en canciones como los cierres del disco Half Gate y Sun In Your Eyes, Grizzly Bear se vio muy influenciado por los recitales que compartió con filarmónicas americanas estos últimos años, haciendo de la orquestación un elemento muy distintivo en el disco y hasta contrastante entre varios momentos de distorsión y rapidez.

Las canciones que se diferencian de un lento tempo tienen una distinción importante que va más allá de una visualización a single o radial. No hay absolutamente ni un segundo de relleno, ni un momento no memorable, ni una canción que te pida volver a escucharla más tarde. Incluso la labor lírica se encuentra más atenta que nunca, abarcando sentimientos de soledad (Half Gate) o de cuestionamiento existencialista a partir de un futuro incierto (Yet Again), siempre haciendo hincapié finalmente en un verso esperanzado.

Puede que se deba mayormente a la producción reveladora de Taylor, pero Shields parece ser el disco más humanista de la banda desde que Grizzly Bear dejó de ser un proyecto de dormitorio de Droste. Después del fantástico Veckatimest, este último disco nos muestra a una banda insegura de su futura, explotando de la mejor manera que saben sus cualidades y su única visión musical para dar lugar a uno de los mejores trabajos del año.

para IndieHearts, Septiembre 2012

#384 - Grizzly Bear (2012)

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Centipede Hz

Tres años pasaron desde Merriweather Post Pavilion, un disco que no requiere ni presentación. Pero entre los discos solistas de Panda Bear y Avey Tare y mucho otro material de la banda (un single, un EP, un DVD), Animal Collective encontró con qué mantenerse ocupado. Sin embargo, con adelantos y streams del disco entero, la anticipación para el nuevo disco no tardó en hacerse palpable. Es así que Centipede Hz da la bienvenida a Animal Collective a esta nueva década, dónde no parecieron haber tenido muchos problemas en encontrar su lugar.

Animal Collective se impulsa a experimentar tímbricamente, aunque esta motivación se refleje más que nada en un plano rítmico, con tambores africanos acechando cada esquina. El tempo galopante y los grandes estallidos de distorsión van de la mano con la voz elástica de David Portner, quién se apropia de la gran mayoría de las canciones del disco. Ametrallando sílabas y yendo de suspiros dulces a gritos diligentes, Centipede Hz es probablemente el mejor territorio para que Portner demuestre su versatilidad vocal. Abriendo gloriosamente Moonjock, la voz escurridiza da evidencia instantánea de esto, siendo un comienzo más que efectivo. Today’s Supernatural sigue inmediatamente escupiéndonos sin descanso a un viaje distante entre teclados retrasados y terminando con una descarga lunática.

Se habló mucho acerca de un concepto detrás del disco, y muchos teorizan que se trata de una especie de transmisión de radio proveniente del espacio. La banda declaró repetidas veces que se sintieron influenciados imaginándose un sonido de otro mundo, y por cómo sonaría la música en un planeta futurista. Por además, esta hipótesis esta muy influenciada por las especies de codas que conectan a casi todas las canciones con samples y sonidos à la musique concrète. Es Brian Weitz el encargado de extender varios de los temas en interludios muy interesantes, además de ser el motor de Applesauce, uno de los premios del disco.

El regreso de Josh Dibb es un ingrediente que se nota inmediatamente: pasados los inesperados power chords en las primeras canciones del disco, las delicadas cuerdas encuentran su lugar mejor que nunca entre percusiones esqueléticas y teclados florecientes. Dibb se había distanciado de Animal Collective durante el proceso de grabación de Strawberry Jam en 2007, sintiendo que estaba callando su papel como compositor entre las figuras exponenciales que son Portner y Lennox. Este talento se siente fuertemente en Wide Eyed, donde Dibb tiene la oportunidad de sorprender y endulzar sobre una base rítmica repetitiva, por más inseguro que suene por momentos.

Por su lado, Noah Lennox se posiciona insaciablemente en la percusión, como un firme fierro sobre el cual Portner pasa en su montaña rusa. Es en Rosie Oh donde se pone por primera vez detrás del micrófono, pero entre una guerra de volúmenes entre percusiones insistentes y una guitarra aguda intentando encontrar su lugar con pequeños punteos agudos, ni Lennox puede salvarla de descarrilarse y terminando dejando la sensación de conflicto irresuelto. Por suerte, New Town Burnout sí que nos restaura la fe por el Panda Bear que tanto queremos. Siendo una canción que Lennox venía trabajando desde Tomboy, los teclados característicos de ése último trabajo y las percusiones vuelven para dar una sensación de catarsis muy íntima.

New Town Burnout se extiende en un interesante interludio con teclados chocantes, por más que no se le haga justicia cuando se vuelve la base para estrepitosa Monkey Riches. La misma falta de cohesión es la que caracteriza esta desafortunada segunda parte del disco: Mercury Man parece una pesadilla por más humanitario que intente ser el estribillo; Pulleys se acerca a un pacífico rescate emotivo para los fanáticos de discos pre-Merriweather; y finalmente con Amanita, prometiendo ser el cierre glorioso con una estructura hermosísima, aunque termina con coros fraudulentos y sin ningún tipo de resolución.

La producción del disco es un asunto muy conflictivo. La responsabilidad de Ben Allen, quién había hecho un trabajo impecable con Merriweather Post Pavilion, para ser la de mediador entre la locura y saturación armónica impresa sobre las canciones. En vez de acompañar, la producción ahoga esta liberación esforzándose por pulir y separar cada sonido en vez de potenciar el todo mayor que las partes. Se puede llegar a distinguir una concentración compositiva decisiva frente a la textura y a las toneladas de información que las canciones comunican por segundo, enfoque que también colisiona con el montón de trabajo sobre las melodías y el mensaje lírico. Y, a nivel mensaje, esto lleva a pensar de Centipede Hz no sólo como un llamado cósmico, sino también como una exploración esencialista más que una búsqueda.

Llegar a la conclusión que Centipede Hz tiene más que un solo punto de vista puede llegar a sonar más que redundante. Y es que la característica de tener varios lados y enfoques es algo muy común entre todos los discos de Animal Collective, llegando hasta el punto en que es imposible encontrar más de dos personas con una misma canción preferida. Para bien o para mal, Centipede Hz es uno de los discos más caóticos de la banda hasta el momento. Animal Collective da un paso atrás en términos de accesibilidad, para volver a ser de cierta manera esos locos amantes del pop pero con una entusiasmada y viva manera de demostrárnoslo.

para IndieHearts, Septiembre 2012

#383 - Animal Collective (2012)

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Mature Themes

Si bien Before Today (2010) fue el primer disco de Ariel Pink’s Haunted Graffiti para muchos, los comienzos de Pink como artista datan de hasta 1996: con menos de 20 años de edad y con más de 300 canciones grabadas en cassettes tirados en su cuarto. Diez años después, Animal Collective lo ayuda a firmar firmar con Paw Records para empezar a editar varios discos de muy baja calidad de grabación. Pero Before Today no solo fue el primer trabajo con una producción decente y una difusión masiva, si no que también fue una carta de presentación para Pink, habiendo grabado y trabajado sobre varias canciones ya editadas por la banda. Mature Themes es su anticipado nuevo disco, prometiendo un regreso a las raíces lo-fi del grupo pero con una producción mucho más madura… y un sonido no tanto.

Este trabajo presenta casi 51 minutos de canciones muy distinguibles, por más olvidables o simplones que puedan ser ciertos momentos alcanzados. Es Kinki Assassin la que abre el disco, con su teclado de celular monofónico y su hipótesis de cómo sonarían los 80’s si no hubieran terminado. Pero Haunted Graffiti raramente opta por un solo género a desfigurar, por lo que los momentos más directos suelen dar una siniestra vuelta, culminando en solos fantasmales (Is This the Best Spot?), o en ridículos coros saturados (Schnitzel Boogie).

La seguidilla de Mature Themes y Only In My Dreams hace de cualquier tipo de burla que la banda este queriendo comunicar acerca del pop radial, uno de los momentos más memorables del disco. Estos parámetros son nuevamente alcanzados al cierre del disco con Baby, cover al pie de la letra del dúo ochentoso Joe & Donnie Emerson, por más que su sutileza estructural limite a esta canción de llegar a ningún lado. Nostradamus & Me es otra novedosa para Pink, quien murmura sobre capas de sintetizadores y una base ambient que perdura hasta los siete minutos y medio.

El resto del disco se encarga de crear un espacio en el que cualquier escepticismo o primera intención alcance la locura, exagerando excentricidades tímbricas o con las letras igualando la honestidad con la burla. En este sentido encontramos canciones como la genialmente ridícula Schnitzel Boogie, equiparada inmediatamente cuando Pink admite que es un ninfómano después de cantar “I’m just a rock’n’roller from Beverly Hills. / My name is Ariel… Pink!” en Symphony of the Nymph.

Mature Themes escapa de la experimentación que su anterior insinuaba, y se entrega de cara al pop melódico. Sin embargo, entre las líricas humorísticas y la intención de hacer del pop una sátira implícita, es muy difícil señalar momentos de honestidad conceptual. Es por eso que existen por lo menos dos maneras de escuchar y analizar el disco: la primera es posicionarse a sí mismo dentro de la ironía. Esto conllevaría tratar al disco como un recorrido histórico del pop, exagerando en cada esquina, y obteniendo un collage de estilos y retro muy distintivo. Este camino también finaliza en un disco al que no hace falta escuchar más de un par de veces para “entender el chiste” y mover con otra cosa. Porque Ariel Pink no se burla y juega con sus palabras como lo hacen otras bandas que utilizan la música como método simplista y popular de generar una sonrisa. Pink llega a encerrar a su propia banda con una conceptualización que sobrepasa los límites del absurdo y, antes que nos demos cuenta, nosotros mismos nos encontramos encerrados y víctimas del chiste.

La segunda manera de escuchar el disco, y la que yo personalmente recomiendo después que el chiste terminó, es la de despojarse de cualquier tipo de ironía implícita o emulación pop, y entregarse directamente a cada canción. Puede ser que sea un punto de vista idealista y hasta contrario a lo que motiva al disco, pero es de esta forma que se alcanza a la admiración de un disco pop desfigurado y convencional dentro de sus propios estándares. Detrás de toda esta fachada inmadura, el talento de Ariel Pink como compositor y visionista pop está más palpable que nunca. Puede que falten momentos en los que esta habilidad sorprenda, como lo hicieron en Before Today, pero solo porque Mature Themes mantenga una línea más redonda no significa que la ambición no esté ahí.

para IndieHearts, Agosto 2012

#382 - Ariel Pink's Haunted Graffiti (2012)

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Oshin

A paso de single, Dive emergió desde principio de año como el nuevo proyecto de Cole Smith, guitarrista de Real Estate; Colby Hewitt, ex baterista de Smith Westerns; y otro par de nombres. Más tarde fueron noticia por haberse cambiado el nombre a DIIV, por respeto a los “originales Dive”, una banda belga no tan popular de rock industrial minimalista. Siguiendo la misma línea de shoegaze ambiguo y pop veraniego, pero ganándose una reputación propia por el sonido inmenso de sus recitales, ¿puede ser que DIIV venga a romper el molde o es una más de las incontables bandas de Brooklyn de guitarras inocentes y voces ininteligibles?

Es muy difícil hablar acerca de las canciones que componen Oshin, sin repetir la palabra fluidez. Y aunque la gran mayoría de las bandas americanas saturadoras de melodías simples y mucho reverb sepan bastante bien cómo usar esta fluidez a favor suyo, es en DIIV que se vuelve protagonista. No es ninguna sorpresa si, al no escuchar con mucha atención el disco, nos encontramos en un viaje submarino a toda marcha en el que incluso las canciones más fuertes y los singles se sienten como parte de algo continuo, u otro destino de embarque más.

Mientras la tarea de Cole Smith en sus proyectos pasados fue la de acompañar cierta melancolía playera, la estrategia ahora es completamente diferente. Cansado de cantar en la playa, DIIV se alquiló el Nautilus y les encargó a las guitarras que lideren esta travesía al ultra mar, punteo violento tras otro. Pasando por aguas europeas, las cuerdas juegan con el límite entre el krautrock y el post punk moderno en la instrumental Air Conditioning y How Long Have You Known?, dos de las canciones más pesadas del disco. Otras canciones como Earthboy o Sometime están para aliviar entre picos de inmediatez, funcionando como una especie de interludios que de otra manera pasarían muy desapercibidos. La estrategia de aplicar funcionalidades específicas a las canciones es algo muy notable también en (Druun): primero en forma de introducción, y su segunda parte en la mitad del disco, dando comienzo al lado de Oshin que la banda denominó como más siniestro.

El simbolismo místico parece ocupar un lugar superficial en el contenido del disco. Si bien ambos nombres elegidos por la banda tienen sus fundamentos en que cada uno de los integrantes de DIIV tienen símbolos astrológicos marinos, la única referencia puede llegar a encontrarse en Oshin (Subsume), donde la lírica murmura “I let it rain, drink from cup”. Esto antes de terminar con “fuck the world, alien love”, así que cuidado con qué tan precisa se pueda llegar a considerar este tipo de simbología.

Doused es otra de las canciones más poderosas del disco, bien iniciada la mitad más directa del disco, y el viaje llegando bien a lo profundo del océano. Smith casi llega a rappear verso tras verso sobre una carrera vertiginosa de guitarras, representando la culminación de este lado nocturno y oscuro de Oshin. Alcanzando el final de un viaje, la nostalgia de volver a casa aparece siempre, o al menos eso parecería. Home vuelve a la melancolía repitiendo hasta el final “you’ll never have a home”, entre arreglos de guitarras que no dejarían de sonar bailables si estuvieran acompañados por percusión.

Oshin puede ser menos que una novedad para cualquiera que haya tratado de entender sin caso los elogios conformistas del último disco de Real Estate, o el hype de cualquier otra banda de Brooklyn. Pero aunque la mayoría no dude en categorizar a DIIV conla misma etiqueta que tienen varias bandas de esas adolescentes, existen varios detalles en su disco debut como para esperar la ruptura del género en un futuro no tan lejano. Casi como comenzar a reconstruir este sonido que tan dado por hecho está, formándose desde una misma base, y partiendo en destinos distintos.

para IndieHearts, Agosto 2012

#381 - DIIV (2012)

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1000 Fragments

“Dondequiera que estemos, lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, no molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a cincuenta millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales.” Explicaba John Cage en una charla con la sociedad de arte de Seattle, en 1937. ¿Existe alguien que haya tomado la palabra de Cage de manera más literal que Ryoji Ikeda?

Ryoji Ikeda es un artista japonés, instalado en Paris, que desde los ‘90s viene aportando con sus experimentos musicalmente ambientales, y otros trabajos en los que juega con frecuencias altas y patrones rítmicos no convencionales. Su primer aparición publicada fue en un compilado titulado “Silence CD” (¿qué tal, Cage?), aunque el primer disco que lanzó por sí solo fue 1000 Fragments (con su propia discográfica, CCI) en 1995. Desde entonces, la carrera de Ikeda se centró en las cualidades físicas del sonido y su causalidad con la percepción humana, acumulando varios premios bajo el brazo, y ganando atención con sus exposiciones y experimentaciones visuales en museos de todo el mundo.

1000 Fragments está dividido en tres partes: Channel X, 5 Zones, y Luxus. La primera, compuesta por grabaciones que datan de 1985 a 1995, es la que le da nombre al disco, conteniendo mil pequeños fragmentos de sonidos (aunque no creo que exista un alma que se haya animado a contarlos) editados uno detrás de otro. Estas pequeñas piezas apenas llegan a los doce minutos, por lo que poco sentido tiene analizar cada una de las nueve por separado, por más que sirvan en esta crítica como referencias. “Testone” es una abrupta introducción, si es que se le puede decir introducción a siete segundos de interferencia. “Trans-Missions” nos presenta “el horrible sonido más hermoso del mundo”, un torno odontológico perforador de tímpanos, antes que la anestesia empiece a hacer efecto y despertarnos en un cohete contando los microsegundos para despegar. Una máquina de escribir automática, una azafata que testea nuestro stereo, una llamada colgada, un beat electrónico, hacemos zapping entre noticieros y estaciones de radio, estática. La verdad es que describir literalmente cada sonido que aparecen en esta primera parte del disco, ocuparía fácilmente dos páginas; pero esto tendría tan poca gracia como escuchar el disco concentrándose solamente en cada fragmento.

El verdadero fruto de Channel X está en cómo reacciona cada fragmento entre sí, en las alternaciones entre los sonidos superficiales de transmisiones radiales, los profundos beats, las espaciosas frecuencias bajas, y las casi inaudibles frecuencias altas. Tomando el formato de la música electroacústica, pero desarrollando conceptos y herramientas de la disciplina acusmática, Ikeda opta por escenarios contrastantes e inmediatos pero igualmente de efectivos. Otra cualidad a favor es la creatividad humorística del artista: sea tanto como para crear juegos de palabras en los títulos (“Holy Wood” serviría como el mejor ejemplo), o la irónica relación título-canción. Con respecto a está última, no hace falta más que escuchar “Into the Tranquility”, y ver como un ambiente manso y pintoresco de capas y capas de sintetizadores, fiel al título, es abruptamente interrumpido por cortes de cantos dramáticos, órganos estrepitosos estilo “Tocata y fuga”, y una grabación de un micrófono perdido en una apocalipsis zombie. Y si eso no es humor, yo no se...

Con casi cincuenta minutos por matar, las dos últimas partes del disco componen el lado ambiental con el que Ikeda experimentó desde 1993 hasta 1995. Estas últimas dos partes del disco contrastan directamente con el Channel X, lejos de la espontaneidad que caracteriza a la primera parte, y las crudas grabaciones mecánicas. Sin embargo, no son pocos los que valoran a 1000 Fragments por la parte ambiental del disco, tomando los primeros 10 minutos del disco como una parte “fuera de personaje” o “desorientante” con respecto al resto del trabajo, aunque no dejan de ser intrigantes.

Mezclando sintetizadores, grabaciones de campo, y bastantes efectos indescriptibles, 5 Zones comienza con un paisaje sombrío, sonidos metálicos y explosiones muy ahogadas, manteniendo una frecuencia monótona en la primera zona, y mezclándose con una frecuencia mucho más baja en la segunda. De a poco, un discurso morse comienza a remplazar la frecuencia alta, mientras la frecuencia baja comienza a tomar una forma rítmica. Además de una belleza minimalista, las cinco zonas son un logro de alternación de frecuencias y fondo: por momentos una frecuencia baja marca el “silencio” sobre el cual sonidos más agudos toman el protagonismo, y otras veces, a través de una repetición monótona, o una cualidad rítmica, es la frecuencia alta la que planta el territorio sobre el cual la baja se desenvuelve libremente.

La cuarta zona representa el ritmo más tangible en todo el disco, con un beat electrónico sobre un bajo arrasador, dónde el código morse también se hace presente. La quinta y última zona se mantiene atonal bajo una frecuencia alta que marca el tiempo, donde parece no quedar rastro del cálido ambiente que nos había planteado el primer movimiento. Pasando la mitad, sin embargo, hay un corte abrupto y una frecuencia casi inaudible de lo baja esconde una grabación de campo en una playa desolada con gaviotas, con el viento golpeando al micrófono, y así terminando la segunda parte del disco.

Luxus 1-3 (¿un cariñoso guiño de ojo para FLUXUS?), también presenta en un primer momento un paisaje difuso, pero a medida que la progresión minimalista toma marcha, los sonidos y las imágenes que éstos transmiten se hacen cada vez más nítidos. Pero, a diferencia de 5 Zones, Luxus comienza con un paisaje mucho más luminoso y menos sombrío, con coros humanos (o seguramente sintetizadores que simulan serlo). A lo largo de más de dieciséis minutos, Luxus también experimenta con frecuencias bajas rítmicas, pero de una manera más espaciosa, en un viaje pasando por violines repetitivos, los sintetizadores indispensables, y volviendo a finalizar con los bajos. La estructura minimalista puede llegar a dar la impresión de haber recorrido kilómetros cuando los cambios panorámicos en realidad fueron mínimos y recurrentes, muchas veces volviendo a recrear los mismos paisajes.

Las obras de Ryoji Ikeda siguieron manteniendo este formato de varios discos dentro de uno, con experimentos que tardaron años en terminarse. Los trabajos publicados posteriormente a 1000 Fragments son considerados por la crítica como los ejemplos más radicales e innovativos de la música electrónica contemporánea. La técnica electroacústica de Ikeda en Channel X se vio explorada a lo largo de toda su carrera hasta el presente, y compone la base de las exhibiciones artísticas, acompañadas por imágenes de ruido blanco y pequeños fragmentos visuales. Las ideas principales para 5 Zones y Luxus 1-3 también fueron exploradas en discos posteriores como Time/Space. Por su cuenta, 1000 Fragments fue re-editado en 2008, llevando a los nuevos admiradores de Ikeda a conocer un poco de sus tempranas experimentaciones ambientales y orgánicas, en contraste con la electrónica mecánica y matemática con la que tanto se divierte tocando ahora. No importa si se lo escucha teniendo en cuenta que fue el comienzo de uno de los artistas claves en la orientación electrónica y experimental de la música ambiental, o en forma de re-edición novedosa, no hace falta estar muy involucrado en el género para darse cuenta que 1000 Fragments no envejeció ni un pelo.

#380 - Ryoji Ikeda (1995)

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Lucifer

Desde hace cuatro años que Peaking Lights lleva la tarea de ponerle música a la noche. Se puede hasta decir que cualquier persona familiarizada con el trabajo de la banda sabe que escuchar un disco del dúo americano de día es pecado. Su nuevo disco conceptual, Lucifer, reconoce finalmente esta asociación, y se hace responsable oficialmente de la tarea. Con su orquesta infinita de sintetizadores, beats y loops mecánicos, bajos repetitivos y efectos, es difícil pensar en una banda más adecuada que Peaking Lights para instrumentalizar la noche más interesante del año.

Moonrise da comienzo a la noche, con una introducción de teclados como xilófonos y capas de sintetizadores y loops a mecánicos. Pero es el primer single del disco, Beautiful Son, el que ya nos posiciona en un viaje de trasnoche con la voz maternal de Indra Dunis reverberando entre bajos distantes y pianos minimalistas. Y si la canción llega a ser una de las canciones más interesantes del repertorio de la banda es porque logra mantenerse sin un beat pedante tan acostumbrado en Peaking Lights. Ah, y también porque está a 10 o 20 tempos menos de ser 19-2000.

Lucifer recupera en seguida esta carencia rítmica, yéndose justamente al otro extremo con Live Love, con una cadena de baterías electrónicas y bajos que juegan entre el límite dub, estirándose hasta casi llegar los siete minutos. La estructura de las canciones está mucho más clara que en el trabajo anterior de la banda, 936 (2010), llevando al oído a hacer pensar que “todo está dónde debería estar” no solamente desde un punto de vista tímbrico como el disco anterior, si no que en términos compositivos.

El hecho que Peaking Lights se hayan vuelto padres desde su último disco puede ser que no repercuta tanto en Lucifer: además de la “canción de cuna” de Beautiful Son y las risas del recién nacido en LO HI, la psicodelia sigue siendo tan agresiva como las letras subversivas. Sin embargo, puede que la pareja este encarando la paternidad desde otro lado, siguiendo creando paisajes lisérgicos y tonos coloridos a través de la repetición, herramienta muy efectiva si lo que se quiere es mantener al oído fascinado.

Con tres discos bajo el brazo, Peaking Lights sabe exactamente las limitaciones de su propio sonido, y, aunque no deje de ser un poco decepcionante, la banda no tiene pensado ni mover la perilla de sus efectos de guitarra, o variar las baterías electrónicas y mucho menos el reverberación en la voz de Dunis. El nivel artístico que alcanzaron con su disco anterior, esa producción que tanto difiere de las grabaciones caseras anteriores, parece haber llegado para quedarse. Es por eso que mucho de lo que ya se dijo en el pasado, o los adjetivos que se le den a cualquiera de las canciones actuales, sirven para generalizar con gran detalle gran parte del disco.

Con la outro Morning Star, los rayos de luz luchan por salir entre guitarras chillonas, pianos desfigurados y un corte abrupto. Pero, si los cuarenta y tres minutos y pico de Lucifer no sirvieron para cubrir técnicamente toda la noche, entonces no hay que dudar en la repetición, por lo menos es bastante sabido que Peaking Lights tampoco.

para IndieHearts, Julio 2012

#379 - Peaking Lights (2012)

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The Only Place

“Why would you live anywhere else?” pregunta Bethany Cosentino en The Only Place, “We've got the ocean, got the babes / Got the sun, we've got the waves”. Semejante carta de amor superficial dirigida a la costa Californiana difícilmente resulte sorpresiva. Después de todo, Best Coast consiguió un lugar entre los soundtracks de veraneo más significantes con su primer disco Crazy for You (2010). Este año vuelven con The Only Place, disco que los muestra buscando maneras distintas de seguir cantándole a la playa y a los desamores estacionales. Pero más que nada a la playa.

The Only Place se distingue instantáneamente de su predecesor con una producción completamente distinta. Mientras Crazy for You estaba mucho más preocupado en mantener un sonido atmosférico, este nuevo trabajo posiciona la voz de Cosentino en un primer plano, con muchos menos efectos difusos y de reverb. La simplicidad lírica y tonal de Best Coast es algo que anteriormente se complementaba de una manera natural e interesante bajo una producción retrógrada. Y de ahí es donde surge el principal problema del disco: lo que antes funcionaba tan bien escondido bajo una sábana lo-fi, esta vez queda desmantelado ante la producción de Jon Brion, y lo que se encontramos debajo puede llegar a desilusionar.

La otra mitad de Best Coast, el multi-instrumentalista Bobb Bruno, cumple su parte rompiendo las barreras tímbricas con las que la banda se había encuadrado, y hace lo posible para destacar a cada canción por lo menos en ese plano. Dreaming My Life Away se aleja de la costa oeste americana y se adentra al Caribe con vibráfonos y platillos latientes; pero más allá de otras pocas excepciones, lo que hace a cada canción identificable termina siendo el estribillo fácil. Y quién puede echarle la culpa al pobre Bruno, cuando la gran mayoría de las canciones no varían más que de “canción de batería y guitarra rápida” a “balada de batería y guitarra lenta”.

Si se va a hablar de The Only Place como un esfuerzo más primitivo que con lo que la banda venía tocando, es una crítica que tendría que ir dirigida puramente a los límites armónicos en los que Best Coast se cercó. Aunque lo más fácil sea desvaluar al disco por sus “tontas letras de amor”, no hay que olvidarse que la simplicidad puede llegar a ser la mejor manera de explicar sentimientos complejos. Coros repetitivos como “There’s no one like you” (en No One Like You) o “I want to see you forever and ever / forever and ever” (en Up All Night), son de los más usados en la historia de la música, pero por es por alguna razón que son con los que es más fácil sentirse identificado.

Best Coast no tiene miedo de repetir arreglos o melodías (más de una puede llegar a causar serios déjà vus), tanto como de saturar estructuras convencionales y reciclar quejas amorosas. A su vez, los elementos que juegan a favor de the Only Place no difieren mucho de los que hicieron a Crazy for You un disco tan fácil de enganchar oyentes. Sí, Cosentino evolucionó consideradamente como vocalista, pero las canciones más fáciles e inmediatas siguen siendo las más pegadizas. Y con la repetición, es increíble cómo un disco al que lo enfrentamos escépticamente en primera instancia, termina finalmente creciendo sin prejuicios.

para IndieHearts, Mayo 2012

#378 - Best Coast (2012)

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The Flaming Lips and Heady Fwends

Se podría decir que la participación de The Flaming Lips en los medios es ventajosamente mayoritaria. Siempre que el nombre de la banda figura en el título de alguna noticia, nos vemos obligados al click curioso inmediato, y nunca que termina siendo en vano. Discos llevados al teatro, increíbles fiestas de fin de año, canciones de 6 y 24 horas, covers de The Beatles con iPads, material dentro de calaveras comestibles con sabor a marihuana, canciones fraccionadas en 12 videos de YouTube, videos nudistas, posters hechos con sangre, recitales en cementerios: todo esto y más, pasó en menos de un año. Y por si fuera poco, de vez en cuando también surgían noticias de la banda colaborando con una variedad arbitraria de artistas. Si bien varias de estas colaboraciones salieron a la luz como EPs de cuatro canciones el año pasado, el Record Store Day sirvió como excusa para recopilar en un disco doble lo mejor de éstas con otras más que hasta entonces no habían sido difundidas. He aquí, The Flaming Lips and Heady Fwends.

2012 (You Must Be Upgraded) es una de las colaboraciones más comentadas y menos pensadas, siendo Ke$ha la responsable de abrir el disco con una apocalíptica actualización del clásico 1969, de The Stooges. Con imitación de los “oh my and boo hoo” de Iggy Pop incluida, la cantante y las percusiones robóticas hacen su mejor esfuerzo en transformar lo que hace más de cuatro décadas fue una de las primeras canciones punk, en un himno futurista. Ashes In the Air comienza con un redoblante militar electrónico y Wayne Coyne canta solemnemente “You and me, we’re both so fucked up” con Bon Iver repitiendo en auto-tune a coro, puede que la primera reacción sea levantar una ceja en desapruebo. Sin embargo, la explosión en un hermoso estribillo vuela cualquier tipo de prejuicio muy lejos. Esto sirve como un claro ejemplo de lo profundo que la banda puede llegar a desarrollar una idea ridícula en principio hasta convertirla en algo impropiamente emotivo y poderoso.

Habiendo compartido juntos varios recitales, la ayuda de Edward Sharpe and the Magnetic Zeros es una de las asistencias más fluidas del disco, y Helping the Retarded to Find God una de las canciones más honestas también. El álbum también recorre territorios que la banda ya había explorado con el majestuoso y experimental Embryonic de 2009. Supermoon Made Me Want to Pee, con Prefuse 73; That Ain’t My Trip, con Jim James de My Morning Jacket; y You, Man? Human???, con la increíble participación de Nick Cave; este trío de canciones de distorsión extremista, son la mejor muestra de la improvisación que tuvo lugar en las espontáneas colaboraciones, sea tanto por las bases de bajo repetitivo que lideran la canción, o por su letra puramente bizarra y perdida. Para diluir un poco la saturación está la colaboración con Kevin Parker de Tame Impala, Children of the Moon, que si bien no hace justicia al potencial psicodélico de ambos artistas, puede llegar a ser uno de los primeros indicios del próximo trabajo de la banda australiana y su orientación acústica y ligera.

Sin importar qué tan descuidadas estén partes de las letras, o qué tan absurdo puede ser el desmembramiento y visión general de las canciones por separado, la verdad es que The Flaming Lips and Heady Fwends funciona sorprendentemente bien como un conjunto. El orden y posicionamiento de cada pieza en el disco permite una experiencia muy fluida e interesante. Esto se aplica incluso cuando cada canción intenta explotar su esencia al máximo, y también cuando varias de las ideas no están hechas simplemente como para volver a escucharlas una y otra vez como en el caso de trabajos anteriores como Yoshimi Battles the Pink Robots, por más lejos que parezca estar ese perfil del colorido monstruo experimental que la banda se volvió. Pero cualquiera que haya por lo menos ojeado un poco las canciones de 6 o 24 horas que la banda sacó a fines de 2011 debe conocer este punto de vista de hacer de cada pieza una experiencia más que una idea melódica convencional con introducción, conflicto, y desenlace.

El segundo disco abre con I’m Working at NASA On Acid¸ con Lightning Bolt, destacando antagónicamente la participación de ambos artistas de manera que es muy fácil distinguir quién aportó qué: The Flaming Lips inician y finalizan con una especie de sombría balada acústica, mientras Lightning Bolt tiene tiempo para empaquetar la pólvora y explotar todo en el medio. Otra colaboración ya conocida anteriormente es la de Neon Indian para Is David Bowie Dying? que, aunque puede llegar a ser una de las piezas menos inspiradas, es interesante cómo toma un distinto papel posicionada después de la primitiva Do It! de Yoko Ono y su Plastic Ono Band. The First Time Ever I Saw Your Face es un cover de una canción de folk de 1957 (conocida por ser interpretadas por varios artistas populares como Elvis Presley, Johnny Cash, y Roberta Flack) pero completamente apropiada por la cantante Erykah Badu en una versión lenta y dispersa que sobrepasa los diez minutos.

“Imagine there’s no heaven, it’s easy if you try” cita Coyne en I Don’t Want You to Die, la pacífica balada de piano que concluye el álbum. “It’s hard to say goodbye, when all the birds are singing in the sky” canta de manera aguda y quebradiza, reflexionando sobre la mortalidad del amor y ganándonos tal cual como habían hecho diez años atrás. Porque The Flaming Lips puede llegar a ser una de las únicas bandas vivas que, además de expandir sus propios límites sonoros en cada canción que sacan, se confiesan a sangre y lágrima en cada cosa que hacen (y literalmente también). Finalmente, Chris Martin aporta su hermoso pedacito de puente y exclama en los últimos segundos de grabación “I love the Flaming Lips!”. Y nosotros también.

para IndieHearts, Abril 2012

#377 - The Flaming Lips(2012)

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Open Your Heart

El año pasado, The Men llegaba para saturar parlantes y auriculares con Leave Home, su primer y aclamado disco via Sacred Bones Records. Porque, dejando de lado que el trabajo era un popurrí de influencias variadas y disonantes, había algo en común que unía a todas estas canciones bajo un mismo techo: la banda estaba decidida a exagerar cada estilo hasta el máximo, sea subiéndole la distorsión, apoyándose en la repetición, además de no gastar más de dos pesos en un estudio de grabación. Y aunque Leave Home se volvió una novedad para cualquier sediento de noise punk, existían un par de asuntos problemáticos que se repetían en cada discusión acerca del disco, y es que The Men fallaban a la hora de encontrar un orden lógico o comprensible dentro de tanto ruido y elementos musicales antónimos, sin terminar de desarrollar profundamente en ninguno.

Por un lado, el nuevo disco de la banda, Open Your Heart, mantiene ésta amplia y englobante disposición de estilos, una clara señal de que the Men es una banda que se encuentra fascinada de una manera hiperactiva frente a todos los distintos géneros e influencias que se pueden tomar a la hora de hacer un álbum y que todavía mantenga la etiqueta de “rock”. Por eso, la sensación de escuchar este trabajo puede familiarizarse más a la de escuchar un compilado en vivo de un festival con Spacemen 3, The Stooges, The Ramones, The Replacements, Sonic Youth, y un poco de rock-era Neil Young, que a la de un único recital.

Ahora, The Men se acerca de una manera coherente a un sentimiento de unidad y fluidez de principio a fin, y sin bajar la guardia en lo que respecta a mantener nuestros oídos atentos. Esta se vuelve una de las cualidades más admirables de Open Your Heart: una consistencia de calidad que mantiene una línea interesante, incluso en los largos temas instrumentales y repetitivos. Abriendo con la energética Turn It Around, la banda nos tiene enganchados desde el principio con un riff Zeppelinero, guitarras distorsionadas peleando cuerda a cuerda por ganarse el protagonismo, y una batería furiosamente inquieta y sedienta de rapidez. Animal continúa con el mismo volumen rítmico aunque de una manera más compacta y blusera, y con vocales más del lado del grito afónico más que de la voz relativamente calmada.

Country Song, si bien no una canción country en el sentido convencional de la palabra, sirve por lo menos para demostrar qué es lo que entiende la banda cuando se habla de country. Calmándose en una lenta transición instrumental con un efecto trémolo sobre un riff repetitivo y llevadero, culminando en Oscillation, donde los trémolos cumplen una función completamente distinta dentro de una zapada krautrock-esca más humana que mecánica. Please Don’t Go Away irrumpe inmediatamente, entregándose al shoegaze voluminoso no tan perfeccionista, y terminando esta seguidilla elemental e iniciando el trío de cortas canciones que, aunque en cierto sentido rompen esta fluidez laboriosa, resultan ser las más memorables del disco.

De esta manera, la banda no se despide sin la oportunidad de experimentar con una balada sí merecedora de ser llamada country en Candy, o el instrumental de siete minutos y medio de Presence, mejor perteneciente a la ópera prima de Spiritualized antes que al disco de Led Zeppelin. Puede que Ex-Dreams falle en entregar la cortina adecuada a los 45 minutos de duración del disco, encanta por última vez recordando tanto a Nirvana en sus interludios instrumentales, o al Sonic Youth de Lee Ranaldo con sus melodías apaciguantes.

Incluso con un amplio repertorio de estilos, la banda sabe con qué perillas experimentar y seguir haciendo un disco rockero como pocos, y es lo que hace a Open Your Heart, uno de los discos más concretos y concisos del año, por lo menos desde ese punto de vista. Puede ser que muchos seguidores de lo que venía haciendo la banda anteriormente se sientan desilusionados al ver que la agresión y crudeza relativamente se fueron, aunque sea definitivamente un paso en adelante para la banda. Y si bien The Men probablemente será por siempre la banda de género indeciso, tratando cada disco como un paseo al más vivido museo de rock ‘n’ roll, hay un patrón a señalar en cada canción que se encaren a dar vida, que no es otra cosa que energía en su forma más pura.

para IndieHearts, Abril 2012

#376 - The Men (2012)

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Segunda Estación

Veníamos escuchando varios singles sueltos de Fotos del Otoño desde 2010. Sin embargo, no fue hasta finales de año pasado que se compilaron en Segunda Estación, sin miedo de incluir más de un par de temas inéditos. Sin ir muy lejos de sus pares porteños, la banda vuelve en una tibia combinación eléctrica y acústica, destinada a mantener viva la canción tradicional en su segundo disco.

El hecho que Segunda Estación no sea otra cosa que una compilación de singles, le da una personalidad particular a cada una de las canciones. Igualmente, el déjà vu de la canción pop respira impávidamente a lo largo del disco, por lo que es difícil no valorar el trabajo tanto como una compilación y como una obra unitaria.

Ciudad Vacía da el primer paso en dar a conocer las profundidades y limitaciones de la banda, en una producción texturada y de alma acústica. Canciones como Buen Día, Sol expresan sentimientos de distanciamiento urbano, queriendo escapar de una ciudad llena de humo y suciedad donde todo es una farsa; elementos que generalmente vienen de la mano de la voz del bajista Miguel Cane. Estas letras de determinación y alienación se destacan entre la lírica inocente del guitarrista Mauro Valenti de la gran mayoría de las canciones cantadas por él.

Annie Hall y Jennifer Aniston forman una curiosa seguidilla cinéfila. Mientras que la primera intenta asimilar una situación sentimental al clásico de Woody Allen de manera bochornosa, la segunda fantasea encontrarse a la actriz en el colectivo y hasta mudarse a Nueva York. Lamentablemente, sin importar que tanto humor casual intenten causar los tópicos, la falta de fuerza en la voz nasal de Valenti se evidencia en el peor momento.

Limbo, originalmente un single del primer disco, vuelve a aparecer en Segunda Estación (¿con la esperanza de darle una suerte de hit?). Responsable de una de las líricas más interesantes del disco, Limbo tiene una desmesurada ventaja frente al resto del disco en lo que se refiere a producción y una estructura concisa. La guitarra criolla juega con el piano mientras Valenti logra mantener sus dudas existenciales interesantes.

Segunda Estación cierra una especie de primer ciclo para la banda, para envolverse en una nueva etapa compositiva de la que se espera una adición de nuevas sonoridades, sin perder la búsqueda de la canción. Con suerte esta nueva dirección los lleve a experimentar sin alejarlos del sonido que ya cubrieron en sus dos discos y con el que ya deben estar más que cómodos. Mientras tanto, no queda más que esperar que el tiempo nos mueva.

para IndieHearts, Febrero 2012

#375 - Fotos del Otoño (2011)

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El Camino

Pocas bandas americanas generan tanta conmoción antes de sacar un disco como the Black Keys. Con seis discos en el baúl, digamos que el dúo de Ohio es conocido por rockearla a lo loco a guitarra y percusión, desde 2001. Diez años después, la banda se toma un descanso de su extensiva gira americana para grabar El Camino, y demostrar una vez más qué es lo que mejor saben hacer.

Al igual que en su antecesor, El Camino cuenta de principio a final con el mismo formato de banda antes que el de dúo ruidoso y efectivo. Esto no significa que no sepan cómo entretener: desde el single Lonely Boy los riffs encuentran la manera de prevalecer y la batería de irrumpir esos auriculares sin piedad. Rápido y conciso, llega a ser difícil encontrar sobrevivientes después de un estribillo tan convincente y cargado de coros.

De la mano de Danger Mouse, la producción toma el sonido blusero y pulido de Brothers (2010), donde Mouse metió mano en uno que otro tema, con la intención de afianzarlo y afilarlo con los momentos más violentos y grasientos de Attack & Release. Con canciones inmediatas una detrás de la otra, El Camino confía en su consistencia de temas efectivos para tenernos eufóricos sin antes dejarnos respirar. Y si esta estrategia funciona a todo vapor es gracias a la falta de canciones sueltas de tuerca, conformando un trabajo que funciona tanto como conjunto y tomando individualmente cada porción, aunque la vaya mucho mejor en ésta última.

El álbum alcanza el climax emotivo con Little Black Submarine amagando ser una pieza acústica para que Auerbach desahogue sus penas, pero antes de que nos demos cuenta la distorsión volvió y estamos en medio de una pelea entre batería imponente y solo de guitarra, contienda que habrá causado piel de gallina a más de un alma. Pero más allá de las dos canciones ya mencionadas en esta reseña y en cincuenta otras, son las canciones que al principio pueden pasar desapercibidas pero que no dejan de mantenernos en la punta de la silla: Hell of a Season es una estampida a bajo y percusión, Gold On the Ceiling es la razón por la que existió el Rock Band, por nombrar otro par.

La lírica levemente distorsionada no varió mucho desde Brothers: gracias a Dios, las mujeres siguen rompiendo y seduciendo el corazón blusero de Auerbach de alguna manera u otra, sea ignorándolo (Lonely Boy), o hasta lavándole el cerebro (Mind Eraser). El talento de encontrarle la vuelta en más de un verso cómico o poético sigue innato, y pasa lo mismo the Black Keys en general: los riffs siguen estando, y los solos siguen inspirando nuevos sinónimos de “increíble”. Las diferencias se levantan y se muestran con orgullo, siendo parte de su evolución y maduración sonora más que un tema de “venderse” o no.

El Camino puede estar lejos de sorprender de la misma manera en que el dúo lo había hecho en el pasado. Del otro lado de la monera, el oyente que contaba los días para la salida del disco puede no encontrarse con un disco sorprendente pero sí con algo que hace falta hoy en más de una banda. Como bien expresó Carla Fumagalli en su columna a principios de mes, the Black Keys es ese rock sesentoso en donde las influencias y los protagonistas eran uno solo. Si algo lograron con su último trabajo es dejar de ser la banda que se la pasaba explotando garajes hace diez años, y ser la leyenda (¿anacrónica?) de hace cuarenta.

para IndieHearts, Enero 2012

#374 - The Black Keys (2011)

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Los mejores discos de 2011 según los escritores de Sound Weekend

Está es la lista de los discos que más escuche y disfruté este año. Me vi obligado más que nunca a hacer una lista propia que se diferencie de la de los lectores porque quedé más que desilusionado con los resultados de la encuesta. Con esta nueva lista numerada, propongo restablecer los mejores discos según el blog, varios de los cuales me pareció un pecado que no hayan entrado en la de otra lista (además de que entraron varios pecadores también). Esta lista es meramente una opinión actual: además de ser discutible, yo mismo puedo llegar a desacreditar algunos y glorificar otros en mi cabeza en una semana. Existen varios discos que, aunque no llegaron, no voy a dudar en volver a escucharlos y escucharlos. Pero ahora mismo, ésta es la lista.

#10 – Yuck: Yuck

Imbancables para muchos, la verdad es que Yuck es una que otra banda fanática de la distorsión de Dinosaur Jr. y las melodías de Pavement. Lo peor es que hay varias bandas que se propusieron el mismo revival con mejor resultados, pero es Yuck la encargada de hacer uno de los discos más fáciles de repetir de este año.

#09 – Dumbo Gets Mad – Elephants at the Door

Bajo la premisa de hacer un disco psicodélico ante todo, una pareja italiana se encerró en Los Angeles para dar lugar a uno de los discos más ocultos pero brillantes de este año. Experimentando estructuras pop no del todo convencionales, no queda duda que la premisa se cumplió.

#08 – Stephen Malkmus and the Jicks: Mirror Traffic

Stephen Malkmus y sus Jicks son los responsables de uno de los mejores discos de rock del año, punto.

#07 – Neon Indian: Era Extraña

Encerrado por meses en un estudio en Helsinki invernal, Alan Palomo se vio obligado luchar con la intemperie, escuchando nada más que Jesus and Mary Chain, the Fall, y My Bloody Valentine. Quién hubiera pensado que el resultado hubiera sido un disco tan pop como su debut, Psychic Chasms. Sin embargo, Era Extraña no tiene miedo de mostrar sus tintes más oscuros: el segundo disco de Neon Indian es nada más que el equilibrio entre el día y la noche, el frío y el calor. Era Extraña es fácilmente uno de los discos más psicodélicos y renovantes que la música electrónica tuvo para ofrecer este año.

#06 – Kurt Vile: Smoke Ring for My Halo

Desde que Kurt Vile sacó Smoke Ring for My Halo, su cuarto disco solista, la crítica no paraba de contradecirse entre sí. Muchos retrataban el esfuerzo del guitarrista y compositor de Filadelfia como un disco mucho más tranquilo que sus anteriores, pero como trabajo difícil de escuchar; otros criticaban la aspiración de Vile a ser el Dylan/Reed de su generación, mostrando una aspiración más pop que nunca. Sin embargo, todo el mundo que escucha Smoke Ring for My Halo no hace más que respetarlo desde los primeros minutos: esa sensación de estar escuchando algo genuino no lo consigue cualquiera.

#05 – Panda Bear: Tomboy

Capaz se esperaba de Tomboy una locura lisérgica, Panda Bear nos trae un disco mucho más digerible, sin arriesgarse a cambiar la estructura de las canciones como había hecho en su disco anterior y conformándose con convencionalismos melódicos más que disfrutables.

#04 – James Blake: James Blake

No hace falta darle muchas vueltas al disco para poder distinguir una premisa: James Blake no es ningún aficionado en lo que respecta a composición melódica, con versos que repite hasta el final en cada canción acompañado de hermosas capas de teclados y bases rítmicas. Por otro lado, el hecho de que exista una premisa implícita en cada canción puede hacer que la mente desmotivada de por sabido uno de los discos más originales e interesantes del año.

#03 – Destroyer: Kaputt

No era raro escuchar en una misma canción de Destroyer, a Dan Bejar jugar con guitarras bien folk, distorsiones glam, y melodías que le daban un tinte de pop barroco a todo el proyecto. Sin embargo, pocos pudieron anticipar que el multi-instrumentalista iba experimentar con géneros diversos como el jazz y el new wave ochentoso. Desarrollando su personalidad más fuerte que nunca, a la par de una producción impresionante, Kaputt encanta tanto en sus baladas poperas tanto como en sus temas más poéticos y lisérgicos.

#02 – Fleet Foxes: Helplessness Blues

Helplessness Blues es una brisa tibia en la cara, libre de trucos de composición o sobreproducción y demás desesperaciones por tratar de ser algo que no es, o hasta competir con su antecesor. Con letras buscando inspiración y amor en cualquier cosa, de una manera mucho más romántica e idealista que en el primer disco, Fleet Foxes logra combinar perfectamente cierto grado de simplicidad campesina y transiciones conflictivas.

#01 – Radiohead: The King of Limbs

Si la reseña de The King of Limbs apenas salió el disco no inspira el título de “mejor disco del año” es porque, como muchos, fue un disco que primerizamente no me atrapó. Pasó un tiempo hasta que volví a agarrar el disco para escucharlo detenidamente y dejarme llevar por las capas y capas de bases rítmicas superpuestas, las líneas de bajo, y las guitarras envolventes. Si hay un disco que no va a cambiar de mi puesto personal con el tiempo, es definitivamente éste, uno de los discos menos ambiciosos pero más concisos de Radiohead.